Gego: Tipología Reticulárea

Luis Pérez Oramas

 

Gego alcanza la plena culminación de la forma reticulárea en 1969. Esta solución, a la vez como forma y como matriz de formas, estaría llamada a devenir, en el corpus de la obra de Gego, un eje central, y una verdadera tipología de carácter estructural, es decir una forma reconocible en sí misma, capaz de servir de principio generador para formas similares y que, en cada ocurrencia, revela sus propias claves estructurales. Conviene preguntarse si antes de esa fecha, en Venezuela, algún artista alcanzó un logro comparable. En otras palabras: ¿es la Reticulárea la primera tipología estructural producida en el marco de las artes visuales venezolanas? Y si es así, ¿cuáles son las implicaciones de este hecho? ¿Cuáles son las resonancias y ecos de esta realización con relación al contexto internacional de su aparición?

Condición si ne qua nom de una tipología estructural es que en cada una de sus iteraciones, en cada una de sus ocurrencias ella revele, haga visible, ostente las claves estructurales que la constituyen o que han servido para definirla y materializarla. En la historia del arte moderno, por ejemplo, el monocromo (Rodchenko), el ready-made (Marcel Duchamp), la línea orgánica (Lygia Clark), el Parangolé (Oiticica) son tipologías estructurales: en su apariencia se revelan también sus claves materiales y constructivas. La Reticulárea –basada en el sistema estructural reticular– constituiría en ese sentido una aportación equivalente al registro de las artes modernas, comparable a las anteriormente mencionadas.

En el contexto venezolano en el que Gego llega a esta realización, al menos en el registro de las artes visuales, sobresalen formas de despliegue serial que pudieran responder a la noción de tipología formal: fisicromías, vibraciones, coloritmos, penetrables. Ninguna de ellas no obstante me parece responder al principio definitorio de una tipología estructural: a saber, en ninguna de esas tipologías formales se revela, como en la Reticulárea de Gego, la clave constructiva y estructural de la obra. Al contrario, en sus efectos estéticos, ópticos y hasta en su faktura todas ellas tienden a disimular, bajo prodigiosas ilusiones retinales, las claves constructivas. Todas ellas se caracterizan pues por una dimensión fascinante, ante la cual la obra de Gego, literal, esquemática, precaria, leve, parece manifestarse por contraste, antitéticamente. En ese sentido, también, y alternativamente, la tipología reticulárea concebida por Gego se anticipa, de forma pionera, a una estética antimonumental que vino a ser consagrada internacionalmente al final del siglo XX y en las primeras décadas del siglo XXI.

Ciertamente no fue Gego la única artista que trabajó, hizo uso o manifestó su interés por sistemas reticulares. Ellos están inscritos en obras emblemáticas del arte, la ingeniería y la arquitectura modernas bien implícitamente, por ejemplo en la delicada obra acuarelística de Paul Klee, o en la trama interna de paraboloides hiperbólicos a bordes curvos para las cubiertas diseñadas por Félix Candela, o bien explícitamente en la obra, por ejemplo, de Buckminster Fuller. Pero sin duda Gego fue, dentro del contexto de las artes visuales del siglo XX, una de las artistas que con mayor sistematicidad y libertad formal hizo uso de las estructuras reticulares, emancipándolas de toda función utilitaria, y por ello transformándolas en una tipología estética con inagotable potencia matricial. Más significativamente, la aportación de Gego se define por la especificidad de la operación reticulárea, es decir en obras que agencian y potencian todas las virtualidades del modelo reticular para así afectar de manera definitiva, y hasta producir nuevamente, sin disimular sus claves estructurales, el espacio, el área y el lugar que ocupan. En ese sentido, la ya clásica definición del espacio como lugar practicado (Michel de Certeau, 1980) encuentra en la tipología reticulárea de Gego una ejemplificación suprema en el marco de las artes visuales de la segunda mitad del siglo XX.

La primacía estructural en la obra de Gego, more matemático, explicaría la discreción de su dimensión cromática. No quiere ello decir que no fuese Gego, también, una gran colorista –el color surge, en su obra, cuando es necesario y nunca de forma auxiliar o ancilar: notable dentro de la tipología reticulárea es por ello el corpus de acuarelas creado por Gego en los años 1980, en las que se reproduce el motivo reticuláreo con inéditas dimensiones atmosféricas en su obra dibujística, y donde el color es protagonista de la estructuración de la imagen. Pero el desafío reticuláreo parece haber exigido de la artista un tipo de atención en el que los efectos accidentales se supeditaron, las más de las veces, a la manifestación esquemática, corpórea, de la obra. En ese sentido, si nuestro argumento vale, ello reafirma la importancia capital que tiene la obra de madurez y notablemente el corpus de las Tejeduras en donde toda la trama estructural, consubstanciada con (y como) soporte, permite un nuevo retorno glorioso del cuerpo cromático y reticuláreo a la obra de Gego, conjugando, en una suerte de encuentro formal, el inevitable subjectile ortogonal de la abstracción concreta canónica con la potencia reticular, con la reticulárea en su dimensión figurable. Sólo por ello las Tejeduras, notablemente aquellas en las que se manifiestan formas reticuláreas, deben contarse entre las obras más significativas del siglo XX, en cuanto es siempre revelando su estructura que en ellas se produce la imagen, por ello comparables a los ejercicios gráficos de Annie y Josef Albers en Black Mountain College, a los Tecelares de Lygia Pape, o los Objetos ativos de Wyllis de Castro.

No sería descabellado ver, también, en esta eclosión reticulárea que constituye el eje rector de la obra de Gego, una sobrevivencia de cierta inteligencia y repertorio simbólicos de origen germánico, cierto organicismo estructural que no se manifestaría en su asemejarse a formas naturales tanto como en su capacidad para producirse generativamente desde sus propias tipologías y declinaciones, en la estela del pensamiento naturalista de Alexander von Humboldt, del sistema de diferencias intervalarias que adopta a inicios del siglo XX la forma del Atlas de imágenes, de Aby Warburg a Karl Blosfeldt y August Sander y que alcanzaría, precisamente hacia los mismos años en que Gego materializaba su primera gran Reticulárea, una culminación conceptual en los repertorios de artistas tales como Bernd & Hilla Becher, Hanna Darboven y Hans Peter Feldman.

El surgimiento del corpus reticuláreo de Gego coincide además, cronológicamente, con la constitución de un pensamiento rizomático, relacional, cuántico –de Gilles Deleuze y Félix Guattari a la geometría fractal de Benoît Mandelbrot y a la matemática topológica de René Thom y su teoría de las catástrofes hasta la filosofía de la relación de Edouard Glissant y la mecánica cuántica de los entanglements atómicos observados por John Causer en 1972– constelación intelectual y científica ésta que sugiere una nueva ontología heteróclita de interacciones infinitas donde se desmantelan los imaginarios de raíz única. La capacidad de la tipología reticulárea para desmontar los esquemas programáticamente centrados de la abstracción clásica se hace así eco de un corte epistemológico en occidente desde el cual se cuestionaron las formas de pensamiento teleológicamente logocéntricas y deterministas. En su infinita sofisticación estética, científica, topológica y matemática, el pensamiento visual de Gego –y notablemente su manifestación como reticulárea– ofrece una apertura insólita hacia lo accidental, lo inminente, lo indeterminado. En ese sentido la invención Reticulárea Gego puede ser interpretada como una verdadera forma simbólica del pensamiento rizomático y relacional de su tiempo.